Существует несколько систем стихосложения. Рассмотрим основные.

     Метрическая – количественная, в которой каждый слог расценивается по долготе или краткости (греческий, латынь, арабские языки).      наверх

     Силлабическое стихосложение – это система стихосло-жения, основанная на упорядоченности количества слогов в стихе. Употребляется она преимущественно в языках с постоянным (нефонологическим) ударением – во многих тюркских, романских (французский, испанский, итальянский), славянских (польский, чешский) и других. В русской поэзии употреблялась в XVII – начале XVIII века. Основные размеры – 13-, 11-, 8-сложный стих. Сейчас силлабическое построение строки используется в церковных молитвах.      наверх

     Тоническое стихосложение – это система стихосложения, основанная на упорядоченности появления ударных слогов в стихе. Употребляется преимущественно в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных – русский, украинский, немецкий, английский и другие.      наверх

     Внутри тонического стихосложения различаются чисто-тоническое и силлабо-тоническое стихосложение. В первом учитывается только количество, во втором также и расположение ударений в стихе. Промежуточное положение занимают дольник и тактовик.

     Силлабо-тоническое стихосложение – разновидность тонического стихосложения, основанное на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе: на сильных местах метра располагаются (исключительно или преимущественно) фонологически ударные, на слабых – безударные слоги. Основные метры – ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. (Примеры будут рассмотрены в главе, посвященной стихотворным размерам).      наверх

     Дольник – стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (преимущественно ударными) местами колеблется в пределах 1-2 слогов.       наверх

Черный ворон в сумраке снежном,

Черный бархат на смуглых плечах.

Томный голос пением нежным

Мне поет о южных ночах.

                                    (А.Блок)

Сягаючи крізь століття,

Схиляємо голови

Перед Твоїми заповідями,

Перед Твоєю силою,

Бо мудрість немає кінця.

Навіть скоївши помилку,

Залишимось часткою Бога…

                                 (В.Сідлецький)

     Тактовик – промежуточная форма между силлабо-тоническим и чисто-тоническим стихосложением: стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (ударными) местами колеблется в пределах 1-3 слогов. В русской поэзии приобрел широкое употребление с начала ХХ века. К тактовику близки некоторые виды народного стихосложения.      наверх

На порозі смерті і життя,

На останній хвилі, на прощання

Невідомі прийдуть хвилювання,

До яких не буде вороття.

                                 (П.Надутик)

 Пальцы – в хруст

 И золото - молчанье…

 Губы – в кровь,

 Но мысли – не в узде.

 Тишина

 Немого созерцанья -

 Нервными

 Кругами на воде.

              (Н.Палашевская)

      Акцентный стих (ударник) – основная форма чисто-тонического стихосложения; стих с приблизительно урегулированным количеством ударений в строке и произвольным количеством безударных слогов между ними.       наверх

Александр Сергеевич,

                                    разрешите представиться.

                                                                  Маяковский.

Дайте руку!

                  Вот грудная клетка.

                                        Слушайте,

                                                   уже не стук, а стон;

Тревожусь я о нем, в щенка смиренном львенке,

Я никогда не знал,

                              что столько

                                                тысяч тонн

в моей

                    позорно легкомыслий головенке.

                                                        (В.Маяковский)

Краще б Дівами Орлеанськими

Не родитися й величатися,

За видіннями чудернацькими

До погибелі та й не гнатися!

                                       (Т.Бурдейна)

       Раешный стих – акцентный стих с парной рифмовкой. Употреблялся в балаганных прибаутках, народных драмах и др.      наверх

            Работать добросовестно –

В глаза людям глядеть не совестно.

                                                  (поговорка)

      Свободный стих (верлибр) – нерифмованные стихи (фр. vers libre), расчлененные на стихотворные строки, но не обладающие постоянными признаками их соизмеримости; ближе всего к безрифменному акцентному стиху, но иногда и к более четким ритмам (разностопный дольник).      наверх

Когда вы стоите на моем пути,

Ттакая живая, такая красивая,

Но такая измученная,

Говорите всё о печальном,

Думаете о смерти,

Никого не любите

И презираете свою красоту –

Что же? Я обижу вас?

                                (А.Блок)

Амнезія,

Занепадницька лінь.

Перехрестя

Дурисвітства й зневіри.

Але знову і знову

Зірвемось з колін,

Як сполохані коні

Геннокресленим щемом

Волі

     й стрімкої погоні.

                       (Н.Палашевська)

     Белый стих – стих без рифм. Часто, особенно в стихотворной драме – пятистопный ямб.      наверх

Наряжены мы вместе город ведать,

Но, кажется, нам не за кем смотреть:

Москва пуста; вослед за патриархом

К монастырю пошел и весь народ.

Как думаешь, чем кончится тревога?

                                (А.Пушкин, «Борис Годунов»)

     Вольный стих – в силлабо-тоническом стихосложении, преимущественно в ямбе, свободное чередование разностопных по количеству строк. В русской поэзии – обычный размер басен, многих элегий и посланий, комедий и драм. (Не смешивать со свободным стихом!) Другими словами – рифмованные строки, но разной длины.      наверх

Вчера гуляла непогода.

Сегодня то же, что вчера, -

И я от утра до утра

Уныл и мрачен, как природа.

Не то, не то в душе моей,

Что восхитительно и мило,

Что сердце юноше сулило

Для головы и для очей:

Болезнь встревоженного духа

Мне дум высоких не дает,

И, как сибирская пищуха,

Моя поэзия поет.

                       (Элегия Н.Языкова)

      Народное стихосложение (русское) – стихосложение русской устной народной поэзии. Различают три вида:      наверх

- говорной стих (пословицы, поговорки, заговоры, прибаутки и др.) – чисто-тонический, с парными рифмами, без всякого внутреннего ритма (раешный стих);

- речитативный стих (былины, исторические песни, духовные стихи) – нерифмованный, с женскими или чаще всего дактилическими окончаниями, в основе ритма – тактовик, иногда упрощающийся до хорея, иногда расшатывающийся до акцентного стиха;

- песенный стих («протяжные» и «частые» песни) – ритм тесно связан с напевом и колеблется между сравнительно четким хореем и очень сложными, не вполне исследованными вариантами.

     Ритмическая проза. 1) Фонетически организованная проза (преимущественно ораторская) с ощутимой упорядоченнос-тью ритма, наиболее явной перед синтаксическими паузами и после них, т.е. на стыке фраз и колонов («Чуден Днепр при тихой погоде…», Н.В.Гоголь). 2) В частности, проза с метрически правильным расположением ударений (обычно на каждом 3-м слоге), отличающаяся от стиха только отсутствием членения на стихотворные строки («симфонии» А.Белого).      наверх

2. Рифма, ритмическая организация и длина строки      наверх

     Теперь, когда мы вкратце рассмотрели системы стихосложения, обратимся к «трем китам», на которых держится построение стихотворения. Это – ритмическая организация, рифма и длина строки.

     В основе стихотворной речи лежит музыкальный ритм, а в основе ритмической организации стиха - стихотворный размер.

     Стихотворный размер – способ организации звукового состава отдельного стихотворного произведения или его отрывка (в случае его полиметрии). В силлабическом стихосложении определяется количеством слогов; в тоническом – количеством ударений; в метрическом и силлабо-тоническом – метром и количеством стоп; и здесь обычно различаются понятия  метр (напр., ямб), размер стихотворный (напр., 4-стоп. ямб), разновидность размера стихотворного (напр.., 4-стоп. ямб со сплошными мужскими окончаниями).      наверх

     Для сравнения: размер музыкальный – конкретное выражение того или иного музыкального метра в долях определенной длительности.

     Стихотворные размеры бывают двусложные и трехсложные. Для удобства рассмотрения примеров, определим условное обозначение ударных ( / ) и безударных

( _ ) слогов.

     Ямб – двусложная стихотворная стопа с ударением на втором (и всех четных) слоге.      наверх

Пусть светит месяц – ночь темна.

Пусть жизнь приносит людям счастье, -

В моей душе любви весна

Не сменит бурного ненастья.

                                              (А.Блок)

_  / _  / _  / _ /

_  / _  / _  / _ / _

_  / _  / _  / _ /

_  / _  / _ _ _ / _          - четырехстопный ямб

Впиралось небо обіруч у землю

Й шуміла тужно зморена сосна,

А змерзлі води рвали давні греблі                          

В передчутті, що вже іде весна.

                                             (А.Кейдалюк)

_ / _ / _ _ _ / _ / _

_ / _ / _ / _ _ _ /

_ / _ / _ / _ / _ / _

_ _ _ / _ / _ / _ /          - пятистопный ямб

     Нужно обратить особое внимание на то, что пропуски ударений (как в данном примере) допустимы и встречаются часто. Но никогда ударение не может падать «не на свое» место. В этом случае нарушается ритмическая организация стиха.

     Хорей – двусложная стихотворная стопа с ударением на первом (и на всех нечетных) слоге.      наверх

Мы ли – пляшущие тени?

Или мы бросаем тень?

Снов, туманов и видений

Догоревший полон день.

                                  (А.Блок)

/ _ / _ _ _ / _

/ _ / _ / _ /

/ _ / _ / _ / _

_ _ / _ / _ /             - четырехстопный хорей

Ти прийшла, неначе Фея:

І прекрасна, й чарівлива,

І вогонь від Прометея

В серці згаслім запалила.

                               (С.Прудніков)

/ _ / _ / _ / _

/ _ / _ _ _ / _

/ _ / _ _ _ / _

/ _ / _ _ _ / _        четырехстопный хорей

     Амфибрахий – трехсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге. В 4-стопном, например, ударение падает на 2, 5, 8 и 11 слог.      наверх

Сосна так темна, хоть и месяц

Глядит между темных ветвей.

То клонит ко сну, то очнешься,

То мельница, то соловей…

                                        (А.Фет)

_ / _ _ / _  _ / _

_ / _ _ / _ _ /

_ / _ _ / _ _ / _                          

_ / _ _ / _ _ /                 - трехстопный амфибрахий

Прокинувшись в осені, скинути з себе роки,

Як листя скидає на вітрі рвучкому береза…

Мітла у кутку зачекалась моєї руки,

І ноги заклякли в чеканні ходіння по лезу.

                                                      (Ж.Савіцька)

_ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ /

_ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _

_ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ /

_ / _ _ / _ _ / _ _ / _ _ / _        - пятистопный амфибрахий

     Анапест – трехсложная стихотворная стопа с ударением на последнем слоге. В 4-стопном – на 3, 6, 9 и 12-й слог. Ритм танго.      наверх

Неужели отцвел наш сиреневый сад,

Отшумели весенние грозы

И уже ничему не вернуться назад,

Ни мольбы не помогут, ни слезы.

                                            (З.Пороник)

_ _ / _ _ / _ _ / _ _ /

_ _ / _ _ / _ _ / _

_ _ / _ _ / _ _ / _ _ /

_ _ / _ _ / _ _ / _                  - четырехстопный анапест

Мамо й тату, я знову вертаюсь до рідного дому,

До зболілих очей від марних сподівань і тривог.

За душею у мене, як завжди, немає нічого,

Крім порубаних крил і пошарпаних вітром думок.

                                                                    (Ж.Савіцька)

_ _ /_ _ /_ _ /_ _ /_ _ / _

_ _ /_ _ /_ _ /_ _ /_ _ /

_ _ /_ _ /_ _ /_ _ /_ _ / _

_ _ /_ _ /_ _ /_ _ /_ _ /           - пятистопный анапест

     Дактиль – трехсложная стихотворная стопа с ударением на первом слоге. В 4-стопном – на 1, 4, 7 и 10 слог. Ритм вальса.      наверх

Тихая, звездная ночь,

Трепетно светит луна;

Сладки уста красоты

В тихую звездную ночь.

                                (А.Фет)

/ _ _ / _ _ /

/ _ _ / _ _ /

/ _ _ / _ _ /

/ _ _ / _ _ /            - двухстопный дактиль

Город безумно пустой

В месяц прощания с летом…

Улицы залиты светом,

Август шумит золотой.

                           (Н.Палашевская)

/ _ _ / _ _ /

/ _ _ / _ _ / _

/ _ _ / _ _ / _ 

/ _ _ / _ _ /              - двухстопный дактиль

     Существует технический прием, который позволяет проверить правильность ритмической организации стиха там, где возникают сомнения. Это – скандовка.

     Скандовка – произношение стиха, когда каждое сильное место произносится с ударением, не зависимо, есть оно там реально или нет.      наверх

     Следует вспомнить еще о таком приеме, как стяжение гласных в трехсложных стихотворных размерах, когда между ударными слогами вместо двух безударных следует один. Обычно этот прием используется в конце строк, может быть и в середине, но обязательно - во всех строках стихотворения, не нарушая ритмический рисунок.

В мене мама була й за тата.

Ми із нею були на «ти»,

Жили скраю села у хаті,

Мали побут украй простий.

                                 (С.Прудніков)

_ _ / _ _ / _ / _                    

_ _ / _ _ / _ /

_ _ / _ _ / _ / _ 

_ _ / _ _ / _ /      

     Рифма – (от греч. rhythmos – складность, соразмерность) созвучие концов стихотворных строк (или полустиший, так называемая внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Иными словами, рифма – соразмерность, повтор звуков, связывающих окончания двух и более строк.      наверх

     Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма, в европейской поэзии используется с X – XII века.

• по объему различаются рифмы односложные, двусложные и т.д.;

• по месту ударения – мужскую (последний слог в строке), женскую (II слог от конца строки), дактилическую (III слог от конца строки), гипердактилическую (клаузула);

• по точности созвучия – точные (белый-смелый), приблизительные (белым-смелом), неточные (когда меняются глухие-звонкие, твердые-мягкие звуки или гласные: страшный-вчерашний; я-меня, пламя-память, неведомо- следом и т.п.);

• по наличию опорных звуков выделяются рифмы богатые и бедные (банальные);

• по лексическим и грамматическим признакам (напр. глагольные) и разнородные, омонимические, тавтологичес-кие, составные и прочие;

• по взаимному расположению рифмующихся строк – смежные или парные (а а в в), перекрестные (а в а в), охватные или кольцевые (а в в а), смешанные (тернарные – а а в с с в), двойные, тройные и т.д.

     Ассонанс – (фр. assonance - созвучие) созвучие гласных звуков (преимущественно ударных), особенно в неточной рифме (огромность-опомнюсь, грусть-озарюсь). Во французской, испанской и некоторых других литературах на ассонансе строилось более старинное стихосложение, на точной рифме – более новое.      наверх

     Диссонанс – (от фр. dissonanse, от лат. dissono – не стройно звучу) неточная рифма с совпадающими согласными и несовпадающим ударным гласным (стеная-стеною).      наверх

     Остановимся еще на некоторых видах рифмовок.

     Сонет – (итал. sonetto – твердая форма) стих из 14 строк (как например 5-стопный ямб), образующих 2 катрена (по 4 строки) и 2 терцета (по 3 строки). Катрены на 2 рифмы, терцеты на 2 или 3 рифмы. (Знаменитая Онегинская строфа, сонеты Шекспира).      наверх

     Терцина – (лат. terza rima – третья рифма) трехстишная строфа, ряд которых дает непрерывную цепь тройных рифм (ава, всв, сdc и т.д., «Божественная комедия» Данте).      наверх

     Октава – строфа из 8 строк с рифмовкой а в а в а в с с. В поэзии Ренессанса употреблялась в итальянском, испанском, португальском эпосе (Т.Тассо, Л.Камоэнс), в XIX веке – в лирической и иронической поэзии («Осень» С.Пушкина, «Дон Жуан» Дж. Байрона).      наверх

     Длину строки определяют по количеству гласных в строке. Рифмующиеся между собой строки всегда одинаковой длины:

Есть в близости людей заветная черта,           12

Ее не перейти влюбленности и страсти, -        13

Пусть в жуткой тишине сливаются уста        12

И сердце рвется от любви на части.                 13

                                                         (А.Ахматова)

3. Художественный образ      наверх

     Главным достоянием любого произведения есть его художественность, в основе которой лежит система художественных образов.

     Художественный образ - категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образом также называют любое явление, творчески вос­созданное в художественном произведении

(особенно часто - действующее лицо или литературного героя), напр. образ войны, образ народа, образ Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстого.

    Традиционно специфика художественного образа определяется по отношению к двум сферам: реальной действительно­сти и процессу мышления.

      а) Как отражение действительности образ в той или иной степени наделен чувственной достоверностью, пространст-венно-временной протяженностью, предметной закончен-ностью и само­достаточностью и другими свойствами единичного, реально бытующего объекта. Однако образ не смешивается с ре­альными объектами, ибо выключен из эмпирического пространства и времени, отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, «иллюзорному» миру произведения. 

     б) Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, образ обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и прочих мыслительных конструкций. Образ не просто отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем, случайном - неизменно-пребывающее, вечное. Однако, в отличие от абстрактного понятия, образ нагляден, не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувств. целостность и неповторимость. По Г. Гегелю, О. стоит «...посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие». В то же время сама по себе познавательная спецификака образа как единства чувств, отражения и обобщающей мысли не определяет его художественной уникальности, ибо в известной мере присуща и публицистическим, морально-прикладным, теоретически-иллюстративным и др. образам.

     Художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит небывалый, вымышленный мир. Творческая природа образа, как и познавательная, проявляется двояко.         

     Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение - такова внутренне подвижная  сущность  образа в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества).

     Образ многолик и многосоставен, включая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через образ, соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.

     Образ - это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их превращение (см. Тропы). При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным: например, у М. Ю. Лермонтова поэзия — «колокол на башне вечевой» («Поэт»); у Ф. И. Тютчева зарницы — «демоны глухонемые» («Ночное небо так угрюмо...»). Цель образа - преобразить вещь, превратить ее в нечто иное - сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопро-никновение самых различных планов бытия.

     Поэзия (в стих. Лермонтова «Поэт») есть колокол или клинок в одном отношении — как способ объединения людей или как оружие в борьбе, и в то же время в реальных, а не метафорических связях она не тождественна этим предметам (Музы говорят «ложь, которая похожа на истину» Гесиод). Метаморфоза и метемпсихоз (превращение форм, перевоплощеиие душ) сохраняются в основе образа, хотя и лишаются магически-мифического содержания, предпола-гающего действительное тождество превращаемых вещей (напр., зарниц и демонов). (Так, в театральном искусстве это общее свойство художественного образа выступает наглядно - происходит перевоплощение одного человека в другого, взаимопроникновение двух обликов - актера и персонажа.)

     Поскольку материал литературного произведения - не вещественная субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный образ гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразительную лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи.

     Например, строки А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (стих. «Незнакомка») при всей кажущейся «картинности» чужды предметно-чувственной изобрази-тельности; в них нарушена  природная сочетаемость элементов: физических и психических, соматических и ландшафтных, зооморфных и флористических («перья... качаются... в  мозгу», «очи... цветут... на берегу»), которые не сводимы в единство зрительно представимого образа.

     Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность,  исключающая  изобразительную четкость и расчлененность, — вот что отличает словесный образ от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный образ не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова. Между звучанием и лексическим значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексическим значением слова и его художественным смыслом - связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутреннем сродстве.

     Т. к. в образе вычленяются два основных компонента -  предметный и смысловой, сказанное и подразуме­ваемое и их взаимоотношение, то возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обоб­щенно-смысловая и структурная.

     Предметность образа разделяется на ряд слоев, про­ступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетического ви­дения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверх­ность художественного мира. Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из множества подробностей, каковы пейзаж, портрет, интерьер и т. п.; но при этом их отличительное свойство - статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой произведения - фабульный, насквозь проникнутый целенаправленным действием, связующим воедино все предметные подробности. Он состоит из образов внешних и внутренних движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т.д.— всех динамических моментов, развернутых во времени художественного произведения. Третий слой - стоящие за действием и обусловливающие его импульсы-образы харак­теров и обстоятельств, единичные и собирательные герои произведения, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фа­бульных действий: столкновениях, разного рода кол­лизиях и конфликтах и т. п.

     Итак, подобно живому мирозданию, которое складыва­ется иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня, так же слагается и художественное мироздание, от образов-атомов до образа-Вселен­ной. Образ малого входит в образ большого, и все произведение снизу доверху пронизано этим иерархическим строением.

     По структуре, т. е. соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, образы делятся на: а) автологические, «самозначимые», в которых оба плана совпадают; б) металогические, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т. п.; сюда относятся все образы-тропы (напр., метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха), классификация которых хорошо разработана в поэтике начиная с античности; в) аллегорические и символические (условно-«суперлогические»), в которых подразумеваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, «развоплощенности».

     Богатство образа oпределяется его многозначностью, обилием его предметно-смысловых связей как внутри, так и за пределами текста.

     Например, в пушкинской строке «Когда для смертного умолкнет шумный день» (стих. «Воспоминание») заключен богатый, многосмысленный образ, который нельзя истолковать однозначно: тут и ночь, сменяющая день, и смерть, выводящая человека за пределы земной жизни и делающая ее предметом воспоминания. И дальнейшее развертывание образа подтверждает его многозначность: «...И на немые стогны града / Полупрозрачная наляжет ночи   тень...» - это и точнейшее описание светлой петербургской ночи, и вместе с тем образ запредельного, населенного тенью, пространства, где в «бездействии» и «томительном бденьи» пребывает мучимая укорами прошлого, бессонная, бессмертная душа. Все это, вместе взятое, и составляет объемность пушкинского образа, его пластическую завершенность и духовную неисчерпаемость.

     Умение найти общее в разном и разное в общем, олицетворить вещное и опредметить духовное; «...сила совоображения, которая есть душевное дарование с одной вещию, в уме представленною, купно воображать другие...»  (М.Ломоносов); способность соотнести вещи, чтобы выявить в них возможности саморазвития через взаимоотражение, и тем самым произвести ассоциативно глубокое и длительное эстетическое впечатление - все это определяет художественное богатство образа.

     «Каждый образ одним ударом заставляет вас пересмотреть целую вселенную» (Л. Арагон), через образ соприкасаются самые отдаленные сферы бытия. Соответственно и сами образы в художественном произведении сопрягаются по принципу взаимопроникновения («образ входит в образ»): в отличие от предметов, они обладают прозрачностью,  «проходимостью» друг для друга; в отличие от понятий, не рас­творяются всецело друг в друге — низшее в высшем, вид в роде, но сохраняют самостоятельность, взаим­ную несво-димость. Среди сцеплений образов в конкретном произведении нельзя выделить главного звена, под­чиняющего все остальные, но каждое есть и центр художественной Вселенной, и ее периферия по отношению ко всем другим центрам.

     Эстетическая ценность художественного образа определяется как его целостностью, так и самоцен­ностью всех его частей.

     Историческая судьба образа обусловлена его художественным богатством, взятым не со стороны предметной завер­шенности, а его смысловой открытости. Именно жизнь образа в веках, его способность образовывать все новые и новые связи с миром конкретных явлений, включаться в самые разные философские системы и объяс­няться изнутри разных обществ, течений и есть обна­ружение вовне художественной потенциальности образа, никогда не завершимый, но постоянно идущий процесс его «практической» реализации.

     Подвергаясь многочисленным истолкованиям, проецирующим образ в плоскость определенных фактов, тенденций, идей, он продолжает свою работу отображения и преображения действитель­ности уже за пределами текста - в умах и жизнях сменяющихся поколений читателей. Обедняясь каждой отдельной интерпретацией, образ выявляет свое богатство в их совокупности. Интерпретация, как бы случайна или абстрактна она ни была, есть нечто, требуемое образу как необходимый, хотя и подвижный компо­нент его открытой смысловой структуры, как подтверждение его способности все вбирать и все объяснять, ничем до конца не объясняясь.

     4. Художественные средства      наверх

       Поскольку поэзия – это «концентрированная мысль», то особое место в поэзии занимают художественные средства. Они помогают добиться четкости выражения мысли автора, точно определить смысловую нагрузку и смысловые оттенки слов в стихотворении для создания того или иного образа.

     Тропы – (греч. tropos – поворот, оборот речи) в стилистике и поэтике употребление слова в образном смысле, при котором происходит сдвиг в семантике слова от его прямого значения к переносному. На соотношении прямого и переносного значения слова строятся три типа тропов: соотношение по сходству (метафора), по контрасту (оксиморон), по смежности (метонимия). В художественных текстах тропы – различные способы словообразований (от слова к образу) и соотношений между ними. Тропы закрепляют в слове особенности индивидуального восприятия реальности и являются важным элементом художественного мышления. Виды тропов: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота, эпитет и др.      наверх

     Метафора – перенос значения, основанный на уподоблении по сходству или контрасту (То как зверь она завоет, то заплачет, как дитя…).      наверх

     Метонимия – переименование, когда предмет или явление обозначается с помощью других понятий при сохранении основных признаков (Блюдечки-очки спасательных кругов…).      наверх

     Оксиморон (оксюморон) – сочетание не сочетаемого, противоположных по значению слов (живой труп, облако в штанах) (от греч. oxymoron, букв. – остроумно-глупое), часто несет сатирический оттенок.      наверх

    Синекдоха – перенесение значения одного слова на другое на основе замены количественных связей. Белеет парус одинокий…(парус - часть целого, т.е. белеет корабль)      наверх

     Гипербола – разновидность тропа, основанная на преувеличении (реки крови).      наверх

     Литота – троп, противоположный гиперболе – намеренное преуменьшение (мужичок с ноготок) а также отрицание признака, не свойственного объекту, т.е. своего рода «отрицание отрицания», дающее в итоге формально равнозначное положительному, но фактически ослабленное утверждение («небесполезный»).      наверх

     Олицетворение – перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные (Я клавиш стаю кормил с руки…).      наверх

     Эпитет - образное определение (выраженное преимущественно прилагательным, но так же наречием, существительным, числительным, глаголом), дающее дополнительную художественную характеристику предмета или явления в виде скрытого сравнения (чистое поле, парус одинокий).      наверх

     Аллитерация – звукопись, т.е. повторение однородных согласных, придающее литературному тексту особую звуковую и интонационную выразительность (Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой…).      наверх

     Инверсия – изменение обычного порядка слов и словосочетаний в предложении, используется обычно для выделения того или иного элемента предложения или для придания предложению особого смысла.      наверх

Нехай іде...

Нехай моє іде у люди слово,

Бо вже дозріло колосом воно.

                                             (П.Надутик)

     Цезура – словораздел в стихе, разрыв строки. Обычно сопровождается интонационно-синтаксической паузой. Предцезурная стопа может нести усечение, наращение, внутреннюю рифму; тогда цезура приобретает сходство с границей строки.      наверх

Обпекли мені серце

                і так, і без того гаряче,

І без Ваших багать

               там вогонь непрестанно горів,

І залишмо ілюзії,

               Зовсім від цього не плачу –

Просто вже не лишилось

               ні мрій, ні казок, ані снів…

                                             (Т.Бурдейна)

     Перенос – крайний случай несовпадения членения стихотворения на строки с естественным синтаксическим членением речи, когда синтаксическая пауза внутри строки сильнее, чем на ее конце. Используется либо с целью усилить драматичность момента, подчеркнуть силу чувств, либо наоборот для того, чтобы придать поэтической речи сходство с прозовой. Для сравнения:      наверх

                           Раз он спал

У невской пристани. Дни лета

Клонились к осени. Дышал

Ненастный ветер…

                               (А.Пушкин)

Розтягнута у просторі. Розчавлена на пил.

Не прощена! Не прощена! Залишена без

Сил.

                                                      (Д.Попкова)

5. Типичные ошибки в произведениях начинающих      наверх

     Теперь поговорим о том, «как не надо писать стихи», или о наиболее часто встречающихся ошибках в произведениях начинающих авторов.

    С сугубо «технической стороны» это – несоблюдение ритмической организации стиха, отсутствие рифмы и не выдержанная в требуемых параметрах длина строки. Поскольку об этом шла речь выше, приводить примеры, повторяясь, не будем.

     Подробнее остановимся на использовании художественных средств. Как известно, поэзия столетиями накапливала свои ценности. Поэтому задача современных авторов – найти новые образы, новые способы подачи своих мыслей, новые ракурсы изображения, новые темы, словом, сказать «о вечном» так, как до них не говорил еще никто.

     Самое страшное для писателя – быть уличенным в плагиате (присвоение авторства на чужое произведение полностью или отдельных строк). И не только потому, что это влечет уголовную и гражданскую ответственность по закону об авторском праве.

     Использование клише (стереотипных выражений, шаблонных фраз, в литературе – уже кем-то удачно найденных сравнений, образов, рифмовок и т.д.) не только не делает чести автору, но так же доказывает его несостоятельность творить самостоятельно. Речь идет о таких сравнениях, например, как «Україна солов’їна, калинова», а так же – сравнение Украины и родного языка с матерью и множество других. Рифмы – типа «кровь-любовь» и тому подобных.

     Использование архаизмов (устаревших слов и выражений, синтаксических конструкций и грамматических форм, вышедших из употребления) допустимо только когда действие в произведении, описание событий и речь героев соответствуют тому времени, когда они использовались.

     Что же касается просторечий (слова и выражения, отклоняющиеся от литературной формы) и диалектизмов (языковых особенностей, характерных для диалектной речи), то их использование может быть оправдано только стилистической необходимостью и чаще встречается в речи героев, «работая на образ», т.е. подчеркивая принадлежность героя к той или иной социальной группе, уровню культуры и т.п.

     К «слабым местам» в стихотворении относится неоправданная инверсия, т.е. когда этот троп используется не для выделения того или иного элемента предложения или для придания предложению особого смысла, а потому что просто так «удобнее» автору соблюсти ритмическую организацию строки.

    К таким же явлениям относится так называемая «рифма ради рифмы», т.е. использование «случайных» зарифмованных слов, отсутствие работы над точностью высказывания, подбора точных смысловых оттенков слов.

    Надо помнить, что каждое слово в стихотворении должно нести определенную смысловую нагрузку, «работать на образ».

    Не говоря уже о том, что в каждом стихотворении должна быть заложена какая-то мысль, философская сентенция. Другими словами, прежде чем сесть перед чистым листом бумаги, поэт должен иметь что сказать своим читателям и самому себе прежде всего.

    И в заключении я хочу сказать, что и сила таланта, и кропотливая работа над образностью произведения, удачный подбор художественных средств, умение чувствовать ткань произведения, стремление к обретению собственного «почерка» в поэзии и многие другие стороны творческой работы над словом отличает истинного художника, поэта от графомана, превращающего поэтическое искусство в рифмоплетство, банальное зарифмовывание примитивных фраз.      наверх